LES CONCERTS DE LA TOUSSAINT   2021
4e édition - 2021

In memoriam

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André Corboz  (1911-1971)

Rares sont les hommes qui laissent, en mourant, d'innom­brables orphe­lins. André Corboz était de ceux-là. L'homme d'un pouvoir paternel im­mense, étendu d'ici-bas à l'au-delà.

Il avait le pou­voir du poète. La puis­sance inef­fable sur la fibre secrète de l'être. Il détenait le secret de la subli­ma­tion, et c'était pour en montrer le chemin à qui vou­lait le suivre, vers l'absolu. Sur   nos   petits moyens, il greffait sa foi, son énergie, sa science. Et cela produisait de belles choses. Éclairs d'éternité embrassés, avec lui, par la musique.

Michel Gremaud, Vie de l'esprit fécond (1981)

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Michel CORBOZ (1934-2021)

 

Son bras dialoguait avec d'autres mondes et ses mains donnaient corps et chair au silence, le transformant en Musique, une Musique qui naissait dans un lieu que lui seul fréquentait.

 

Leonardo García Alarcón

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Johann - Joseph  Fux

Requiem  Miserere

 

 

 

 

Deux chefs-d’œuvre de musique sacrée du compositeur autrichien Johann Joseph Fux (1660-1741), auteur du célèbre traité Gradus ad Parnassum : le Miserere mei Deus (Ps. 51) et le Kaiserrequiem (1720), à 4 & 5 voix concertati e ripieni, cordes, cornettos, trombones, basson et continuo.

Johann Joseph Fux, le compositeur impérial 

Johann Joseph Fux est né à Hirtenfeld (à l'ouest de Graz), en 1660 et mort à Vienne le 13 février 1741.

Après des études à l'université de Graz et au "Ferdinandeum" des jésuites, il s'inscrit en 1683 à l'université jésuite d'Ingolstadt jusqu'en 1687. De 1685 à 1689, il est organiste à l'église Sant-Moritz d'Inglostadt.

Entre 1696 et 1702, il est organiste à la Schottenkirche de Vienne et en 1698, il est nommé compositeur à la cour de Léopold Ier.

Second maître de chapelle de la cathédrale Sankt-Stephan à Vienne de 1705 à 1713, il est ensuite nommé vice-maître de chapelle de Charles VI, et jusqu'en 1718, maître de la chapelle musicale de l'impératrice Wilhelmine Amalie.

À partir de 1712, il occupe le poste de premier maître de chapelle de Sankt-Stephan et en février 1715, il succède à Marc Antonio Ziani comme maître de chapelle à la cour de Charles VI.

Auteur du traité de contrepoint Gradus ad Parnassum, il forma de nombreux élèves, dont Gottlieb Muffat et Jan Dismas Zelenka.

Fux doit une part essentielle de sa renommée contemporaine et posthume à son traité de contrepoint Gradus ad Parnassum écrit en latin qui connut un succès considérable et fut traduit en plusieurs langues (allemand, français, italien, anglais). C'est probablement le traité de contrepoint le plus complet de son époque, dont ont bénéficié ses nombreux élèves, dont Gottlieb Muffat, Georg Christoph Wagenseil et Jan Dismas Zelenka, et il a été prisé comme tel par plusieurs grands compositeurs : Haydn se forma presque en autodidacte par sa lecture et le recommanda au jeune Beethoven ; Mozart en possédait un exemplaire annoté.

Pour ses contemporains, en tant que chef d'orchestre de la cour impériale, Fux était le musicien le plus haut placé du Saint Empire romain germanique, et sa musique a apporté une contribution importante à la politique de représentation des Habsbourg. Fux avait un sens prononcé du style et une grande adaptabilité.

Johann Joseph Fux a laissé plus de 600 œuvres, composées à partir de 1690, dans tous les genres phares de son temps : musique d'église pour la liturgie (Ordinarium, Requiem, Proprium, Office), oratorios et musique instrumentale utilisée dans le contexte liturgique. Il a écrit des opéras et de la musique instrumentale pour des contextes profanes. À partir de 1732, Fux, qui souffrait de la goutte, a probablement arrêté son activité de compositeur.

Un Requiem pour la cour impériale de Vienne

Fux compose son Requiem en 1720 pour les funérailles d'Eleonore Magdalene von Pfalz-Neuburg, veuve de l'empereur Léopold Ier. Par la suite, ce Requiem sera repris pour d'autres cérémonies funèbres de la cour, notamment en 1736 pour le prince Eugène de Savoie et en 1740 pour l'empereur Charles VI auquel Fux avait dédié son livre sur le contrepoint. Tout cela corrobore son appellation de Kaiserrequiem. Mais il a également été joué à l'occasion de la fête de la Toussaint en 1731, 1735, 1737 et 1739.

Dans cette partition, Fux combine de nombreux éléments anciens et nouveaux : les sections de l'ancien style contrapuntique sont mises en contraste avec la musique d'église concertante moderne aux riches harmonies, dissonances et effets instrumentaux. Écrite à cinq voix dans une disposition favorisant le registre aigu (deux sopranos, alto, ténor et basse), l'œuvre de Fux acquiert une grande luminosité renforcée par la présence de deux violons et d'un alto au-dessus des instruments de la basse continue. Par effet de contraste, une couleur plus sombre vient s'associer à l'ensemble, incarnée par la sonorité de deux cornets muets, de deux trombones et d'un basson. On retrouve à travers cette opposition de couleurs le procédé du chiaroscuro pictural transposé en musique et si cher au style concertant des compositeurs de l'ère baroque.

Composé dans ce que Fux appelait le Stylus mixtus "puisqu'à un moment donné, une, deux, trois voix et plus sonnent ensemble avec des instruments entremêlés, et à d'autres moments sont entendues en plein chœur, ce qui est le type de composition le plus habituel dans les églises à l'heure actuelle", ce Requiem incarne le reflet typique de la musique d'église viennoise de l'époque. Avec son effectif vocal et instrumental, Fux a conçu sa partition selon l'ancienne tradition vénitienne des Cori spezzati et selon les procédés originels du Concerto grosso qui font s'opposer et alterner des masses sonores différentes : un concertino (petit ensemble) de cinq voix solistes associées aux cordes, rejoint dans les passages de tutti par un concerto grosso (grand ensemble) qui réunit les cinq voix de ripieno doublées colla parte par les cornets, les trombones et le basson. Toutefois, la partition est aussi agrémentée d'autres formes d'écriture caractéristiques du style concertant, en particulier dans les sections solistiques où s'instaure un dialogue entre les voix chantées et les instruments concertants, parfois ponctuées par une ritournelle des cordes.

La mise en œuvre du procédé de l'alternance soli-tutti combiné au principe de l'opposition de masses et de couleurs sonores confère à cette partition une grande variété de climats expressifs ; par ailleurs, le dosage et l'usage parfaitement maîtrisé des différents styles d'écriture – homophonique, polyphonique ou concertante – conduisent à une éloquence d'une douce et intense expressivité sur l'ensemble de l'œuvre et à une belle unité dans la diversité des épisodes successifs.

  • L'Introitus s'ouvre sur une courte Sinfonia pour les cordes en préambule des voix chantées et de leur alternance soli-tutti propre au style mixte de Fux, créant une ambiance de recueillement et de sérénité tout en suspension. S'en suit dans un climat similaire le Kyrie relativement bref, encadré de brèves ritournelles entre les sections en tutti et l'épisode central du Christe eleison confié aux soli.

  • La séquence du Dies irae forme la partie centrale du requiem avec son texte dramatique qui donne à Fux l'occasion de déployer tout un arsenal de moyens propres à illustrer les affects du texte : la polyphonie ornée du début de l'œuvre fait alors place à une écriture puissante en style déclamatoire et homophonique, avant le verset solistique du Quantus tremor dont le texte est illustré par le tremolo des cordes qui le soutiennent. Dans le Tuba mirum, en illustration de l'annonce du jugement dernier, on assiste à la sonnerie d'un trombone en dialogue avec la voix d'alto solo et ponctuée par un motif staccato aux violons. Suit alors, en un saisissant contraste, la déclamation en tutti homophonique du verset Mors stupebit ; puis s'enchaînent sur les versets suivants un trio, un solo avec violons concertants, un duo avec basse continue, un tutti de style mixte, un trio, un tutti fugué; le couplet Juste judex en quintette solistique et le duo de sopranos du verset Ingemisco sont réunis sur une même "walking bass" (ligne mobile de basse en mouvement continue de croches) qui apporte une sensation de fluidité calme et régulière. Dans un style clairement polyphonique, le verset suivant Preces meae est partiellement traité selon la technique du Cantus firmus énoncé successivement par les registres de sopranos et d'alto. Une douce atmosphère pastorale caractérise le bref verset Inter oves qui se développe en trio de voix aiguës dans la souplesse d'une mesure ternaire, contrastant avec l'écriture en imitation du Confutatis confié au tutti et débouchant sur la prière suppliante du Oro supplex et un Lacrimosa presque désincarné chantés en trio de voix graves. Et pour couronner cette immense fresque de 324 mesures, son ultime verset du Pie Jesu est bâti comme une grande fugue à 5 voix avec sujet et contre-sujet qui s'entremêlent dans un mouvement calme et imperturbable jusqu'à un Amen final plein de sérénité.

"Au total, dans les treize sections du Dies irae, Fux utilise une variété de métriques et de tonalités, des sections homophoniques et polyphoniques contrastées, des pauses dramatiques et toutes les combinaisons vocales et instrumentales possibles pour créer un chef-d'œuvre puissant et impressionnant." (Roland Wilson)

  • L'Offertorium Domine, Jesu Christe, - en fa majeur, tonalité de la magnanimité, de la persévérance, de l'amour ou de la vertu, selon Mattheson -, s'ouvre sur une brève section homophonique du tutti et se poursuit en alternance antiphonique avec les voix solistes. Celles-ci enchaînent sur un bref épisode en mesure ternaire délicatement dansante, avant le Presto de la fugue du Quam olim Abrahae qui vient encadrer un trio dépouillé de voix graves sur le texte du Hostias et preces avant sa reprise dans un climat de fluide limpidité.

  • Les autres mouvements de la partition sont dans l'ensemble réglés de manière extrêmement concise : le Sanctus retourne à la tonalité principale de do mineur, dans des climats successifs de plénitude et d'allégresse, avant un Benedictus d'une transparente sérénité jusqu'au deuxième Osanna d'une gaieté simple et délicate, quasi céleste.  

  • Un quatuor de voix aiguës, sopranos et violons, énonce la première des trois invocations de l'Agnus Dei, suivie pour la deuxième d'un trio de voix graves aboutissant à la 3e invocation sur une intense polyphonie du tutti appelant à la paix éternelle.

  • La dernière partie, Communio, est écrite essentiellement en style polyphonique, dans l'alternance soli-tutti ; elle s'articule en brèves sections au tactus immuable et dans un phrasé alla breve. Après l'énoncé du Lux aeterna par le concertino vocal sur une basse ambulante, suivent les imitations ascendantes du Cum sanctis tuis en tutti, dans une structure en forme d'arche ; puis vient un sobre et paisible trio sur le verset Requiem aeternam, précédant la reprise du fugato jusqu'à sa sublime retombée sur le texte Quia pius es, dans une progression lente et détendue, image d'un moment d'éternité en suspension jusqu'à la cadence où s'égrènent les dernières notes de ce somptueux Requiem. 

Miserere mei Deus, un modèle de concision

Dans sa mise en musique du Psaume 50, Fux réalise une structure en 21 sections qui suit rigoureusement le déroulement des versets du texte, selon le procédé de la composition "durchkomponiert". L'alternance entre tutti et soli est relativement régulière et les numéros qui associent le concertino au ripieno n'interviennent que dans les ultimes sections de la partition. Par rapport au Requiem, les épisodes pour les voix solistes semblent parfois plus exigeants en termes de virtuosité, à l'instar du duo de sopranos au verset Domine, labia mea.

Au fil de l'œuvre, hormis quelques solos, les mouvements concertants se présentent sous forme de duos et de trios jusqu'à un quatuor solo pour le Benigne fac Domine qui précède la dernière section fuguée du psaume. La courte doxologie qui suit combine le concertino et le ripieno, tout comme dans l'Amen final.

Dans le Miserere, les moyens expressifs développés se limitent principalement aux procédés du Stylus mixtus entremêlant les passages homophoniques et polyphoniques et jouant essentiellement sur l'alternance et l'opposition des masses sonores. Sur le plan tonal, l'œuvre gravite autour du ton principal de sol mineur, avec quelques incursions dans les tons voisins qui apportent un élément de variété dans l'enchaînement des nombreuses et courtes sections de la partition. À cet égard, la brièveté de chacun des numéros et la concision du discours évitent les redondances et entraînent l'auditeur dans une appréciable diversité de climats sonores et une éloquence musicale en parfaite adéquation avec les versets du psaume.